Pretty Yende, Golda Schultz, Latonia Moore či Kristin Lewis jsou jména známá nejednomu milovníkovi a nejedné milovnici operního umění. Tyto pěvkyně původem z Jihoafrické republiky či USA jsou dnes obsazovány do operních inscenací po celém světě, avšak není tomu tak dávno, kdy se operní pěvkyně černé pleti prosazovaly na tuzemské i mezinárodní scény jen s velkými obtížemi. Podívejme se, jakým překážkám čelily americké operní divy zhruba od poloviny minulého století. Právě svět opery nám může posloužit pro rozkrytí některých průsečíků znevýhodnění na základě barvy kůže a pohlaví.
Snad každému, kdo má rád operní hudbu, se při vyslovení slovního spojení operní pěvkyně černé pleti prakticky automaticky vybaví jména jako Leontyne Price, Shirley Verrett, Reri Grist, Martina Arroyo, Grace Bumbry, Jessye Norman, Kathleen Battle, Leona Mitchell nebo Barbara Hendricks. A přitom to byly právě i tyto ženy, všechny narozené v rozmezí let 1925 až 1950, které v začátcích i v průběhu své kariéry zažívaly mnohdy četné ústrky a setkávaly se s bariérami a postoji plnými předsudků, které jim bránily v rozvoji a prosazení talentu v jeho plné šíři. Nakonec úspěchu dosáhly, vystupovaly na všech proslulých světových operních scénách Evropy i USA, jejich hlasy se staly nesmrtelnými díky nahrávkám, ale kolik, či spíše o kolik více, úsilí musely v tomto směru vyvíjet, či do jaké míry musel být jejich talent průkaznější, aby se dostaly na vrchol?
První mezinárodně známou průkopnicí v tomto směru byla Marian Anderson (1897 - 1993), americká altistka, která se do historie zapsala mimo jiné tím, že v lednu roku 1955 jako vůbec první žena tmavé pleti zpívala na prknech proslulé Metropolitní opery v New Yorku, dodejme, že roli Ulriky ve Verdiho Maškarním plesu. Ostatně to byla její jediná scénická role, jelikož její kariéra se z důvodu subjektivně pociťované absence herecké průpravy omezovala takřka výhradně na recitály a koncerty. Nabídky na role v operních produkcích až na tuto výjimku odmítala. Ovšem problémy, kterým čelila během své kariéry, jsou z dnešního pohledu jen sotva představitelné. Po střední škole jí bylo upřeno místo na Philadephia Music Academy z důvodu barvy pleti a studovat musela privátně. V 30. letech, kdy již byla mezinárodně uznávanou umělkyní a často vystupovala v Evropě, jí v USA často nebylo umožněno ubytovat se v hotelu či jíst v některých restauracích. Později se však stala jedním ze symbolů boje za rasovou rovnost v USA, spolupracovala s OSN, obdržela řadu prestižních cen a k jejímu odkazu se aktivně hlásily a hlásí mnohé další pěvkyně.
Za přímou nástupnici Marian Anderson můžeme považovat Leontyne Price (nar. 1927), byť s ohledem na hlasový rejstřík byla reprezentantkou sopránového oboru, zejména pak oper Giuseppe Verdiho. Ostatně její Aida je dodnes považovaná za nepřekonanou a byla to i role, kterou zpívala velmi ráda, neboť podle jejích slov to byla jediná skutečně „černá postava“ v jejím repertoáru a mohla tak svým hlasem a jevištím projevem vyjádřit také konflikt, závazek i poslušnost ke své rodné zemi, které se objevují jako motivy v tomto hudebním opusu. Mimochodem v jednom rozhovoru se sama označila za „černou pionýrku“ na poli světa velké opery a tento závazek vnímala jako obrovskou výzvu.
V roce 1955 i ona vytvořila jeden z historických milníků, který otevřel cestu pro další afroamerické pěvce a pěvkyně – byla první operní pěvkyní tmavé pleti, která se objevila v americké televizi. Šlo o televizní přenos Pucciniho opery Tosca, byť některé jižanské televizní stanice tento přenos zablokovaly, protože Leontyne Price zpívala Toscu po boku partnera bílé pleti, což bylo nepřijatelné. Cestou ke zpěvu pro ni – podobně jako řadu dalších afroamerických pěvkyň – bylo působení v místním kostelním sboru.
Na svou dobu byl velmi nekonvenční i její názor na mateřství, kterého se dobrovolně vzdala po krátkém manželství následovaném rozvodem. Rozhodla se nikdy se znovu neprovdat a nemít děti i za cenu občasného pocitu osamělosti. Jak však řekla, nikdy se necítila skutečně sama, neboť žádná lidská bytost by jí nikdy nemohla dát to, co jí dávalo její publikum a zpěv.
Rudolf Bing, jeden z bývalých generálních intendantů Metropolitní opery, ve své známé knize 5000 večerů v opeře vzpomíná nejen na nezapomenutelný debut Leontyne Price v tomto operním domě v roli Leonory z Verdiho Trubadúra v roce 1961, ale také na dlouho přetrvávající údiv publika nad tím, že tento nádherný hlas a dokonalá pěvecká technika patří černošce.
Shirley Verrett a Grace Bumbry, obě narozené v 30. letech minulého století, obě afroamerického původu, obě zpívající mezzosopránový obor s následným přechodem k dramatickému sopránu, a tudíž zpívající i obdobné role – to patrně stačilo k tomu, aby mezi nimi panovala jistá rivalita, byť později byla snad zažehnána a obě dokonce zazpívaly společně.
Grace Bumbry (nar. 1937) byla mladší z obou uvedených pěvkyň, ale hned na počátku své kariéry dosáhla historického úspěchu, který ji bezprostředně katapultoval do světové operní špičky. Tento sukces má také významný symbolický význam: v létě roku 1961 se totiž ve věku pouhých 24 let stala historicky první afroamerickou pěvkyní, která vystoupila na slavném Bayreuthském festivalu, který je věnován hudbě Richarda Wagnera, a to jako Venuše v opeře Tannhäuser. Tento debut byl o to významnější, že právě tento festival byl během II. světové války intenzivně spojován s nacistickou ideologií. Tato pěvkyně pocházející z amerického St. Louis v Missouri na střední škole vyhrála pěveckou soutěž pořádanou lokální rádiovou stanicí, jejíž ocenění bylo spojeno se stipendiem na místním Institutu hudby, ale vedení rádia si neuvědomilo, že škola nepřijímá černé studující a tak jí byla nabídnuta alternativa v podobě soukromých lekcí. Odmítla a jak sama uvedla v jednom rozhovoru, byl to zásadní moment, kdy si poprvé uvědomila existenci rasových rozdílů.
Shirley Verrett (1931 – 2010) byla o několik let starší než její konkurentka, avšak na mezinárodních scénách se začala prosazovat o něco později. Ve své autobiografii I Never Walked Alone se otázce znevýhodnění a diskriminace na základě barvy pleti a pohlaví věnuje opakovaně. Dětství prožila v New Orleans a ve své knize živě vzpomíná na oddělená místa v autobusech, segregované školy, na veřejné toalety „jen pro černé“, na nemožnost vstoupit do některých podniků, vyzkoušet si oblečení v obchodech (protože kabinky byly jen pro bílé), nezapomíná na pití z oddělených pítek nebo na to, jak musela jíst v autě nebo venku, protože v restauraci by ji neobsloužili. Na počátku své umělecké kariéry, v roce 1959, dostala nabídku od známého dirigenta Leopolda Stokowski, aby zpívala s Houston Symphony, ale když se příslušný part začala učit, volal jí sám maestro s tím, že rada tohoto hudebního tělesa rozhodla, že nechce angažovat černošskou pěvkyni.
Druhé manželství, které uzavřela a setrvala v tomto svazku až do smrti, bylo s mužem bílé pleti. Vzpomíná, jak někteří lidé nesli tuto skutečnost s nevolí a mysleli si, že se rozvedla s černým mužem záměrně a vzala si „bílého“ z důvodu kariéry. Ovšem toto manželství naráželo i na jiné obtíže. Jednou z prvních, která oddálila jeho uzavření, byl požadavek jejího nastávajícího, aby se vzdala kariéry, což odmítla. Píše, že vždy cítila, že jen kariéra bez rodiny by byla pro její život málo, ale současně věděla, že naopak jen manželství by ji také neuspokojovalo.
Vzpomíná i na to, když zpívala Desdemonu v Otellovi, dostala v interview otázku ohledně černé ženy zobrazující bílou postavu v opeře. Odvětila otázkou, zda byl takto tázán také představitel Otella, což byl běloch zpívající naopak part černého muže. Vybavuje si také, jak v jedné inscenaci Aidy měla svůj přirozený sestřih, který v té době nosila, tedy krátké afro, a jak jeden kritik ve svém článku označil její vlasy jako „butch haircut“, tedy jako „sestřih mužatky“, a jak se jí to dotklo, jelikož se jedná o účes, který nosí afroamerické ženy po staletí. Píše také o tom, jak na začátku její kariéry řada osvětlovačů v oboru klasické muziky nevěděla, jak na jevišti správně nasvítit tmavé tváře.
V jednom rozsáhlém interview se rozhovořila o postavení Afroameričanů a Afroameričanek ve světě opery a o různých pocitech, které v lidech vyvolává scéna, kdy na jevišti zpívají milostný duet černý muž a bílá žena. Vzpomíná na mnohé pěvce tmavé pleti, kteří byli neprávem opomíjeni, a tvrdí, že situace se nevyřešila ani na přelomu nového tisíciletí. Nevyřčeným zdůvodněním je snaha vyhnout se dotčení diváků a divaček – žádný Afroameričan se nemůže objevit v romantické roli s bílou ženou. Ale to je podle ní nesmysl, protože málo umělců tmavé pleti je i v orchestrech či na sólových pódiích, kde urážka obecenstva nesourodým párem nepřichází v úvahu. V této souvislosti vzpomíná i na nemnoho mužských afroamerických kolegů, kterým se podařilo proniknout do světa velké opery.
Také skutečná ikona operního světa Jessye Norman (nar. 1945), ve své autobiografii Stand Up Straight and Sing! uvádí některé skličující zážitky pramenící z odlišné barvy pleti, kterým čelila od svého dětství na americkém Jihu. Jeden zážitek z doby, kdy jí bylo zhruba 11 let, je však dodnes obzvláště hrozivý a silně poznamenal životy místních obyvatel. Šlo o událost, kdy byl místní afroamerický mladík zatčen a obviněn ze znásilnění bílé ženy, se kterou pracoval ve stejné nemocnici, a navíc spolu udržovali intimní poměr. Došlo však k tomu, že byli přistiženi policejní hlídkou v zaparkovaném autě v „láskyplném objetí“ a vzhledem k době, ve které se tento incident udál, žena raději, než aby se přiznala ke vztahu s černým mužem, tvrdila, že se jí muž zmocnil proti její vůli a znásilnil ji. Muž byl navzdory obecnému povědomí o vztahu těchto dvou lidí odsouzen k trestu smrti na elektrickém křesle. Žena pak byla později spatřena, jak obchází místní kostely pro afroamerickou komunitu a žádá o odpuštění za to, co způsobila.
Jessye Norman však popisuje i další příklady předsudků, s nimiž se přímo setkávala daleko později už jako známá operní pěvkyně. Poukazuje mimo jiné na to, že v dospělosti se jí opakovaně stávalo, že byla terčem nežádoucí pozornosti ze strany ostrahy hotelů, jakmile se objevila u bazénu. Ihned po ní bylo vyžadováno, aby se identifikovala a sdělila, zda bydlí v daném resortu. Během své hudební kariéry se setkávala také s různě předpojatými názory dirigentů o „černých muzikantech“ a jejich vztahu k té či oné hudbě anebo nabídkami na role, které byly etnicky konformní, jinak však nikoli.
Ovšem je otázkou, do jaké míry přetrvává vězení jediné, etnicky přiléhavé, role dodnes. Když se podíváme na soudobou kariéru amerických sopranistek Latonie Moore a Kristin Lewis, nelze si nepovšimnout, že centrální úlohu jejich operních vystoupení představuje titulní role ve Verdiho opeře Aida, což je, jak je dobře známo, etiopská princezna tmavé pleti. Pro obě uvedené pěvkyně je tato role opravdu nejčastěji zpívaným partem na jevišti a Latonia Moore si v jednom rozhovoru posteskla, že je jí nabízen většinou tento part, i když ona sama považuje za svoji nejlepší úlohu Pucciniho Madame Butterfly. V případě mezzosopranistek se pak takovouto „kletbou“ může poměrně snadno stát Carmen či u dramatičtějších hlasů Verdiho Azucena, což jsou v obou případech role cikánek. Zmíněné Shirley Verrett a Grace Bumbry by o tom mohly jistě vyprávět.
Z mnohých náznaků se zdá, že postavení černých mužů v opeře je ještě specifičtější, než je tomu v případě afroamerických pěvkyň. Naznačuje to ostatně i S. Verrett či nepřímo J. Norman. V tomto článku jsme uvedli řádku skutečně slavných operních pěvkyň černé pleti, které se nesmazatelnou stopou zapsaly do historie tohoto umění. Pokud si však pokusíme vybavit jména skutečně proslulých pěvců-mužů tmavé pleti, napadne nás Simon Estes a v současnosti Lawrence Brownlee či stále výrazněji se prosazující Russell Thomas. Ale to je trochu málo.
V tomto článku jsem se zaměřil primárně na postavení afroamerických operních pěvkyň, a to díky své afiliaci k ženským hlasům. Bylo by však více než namístě věnovat se explicitně také afroamerickým pěvcům. I když dlužno dodat, že po velmi silné generaci skvostných afroamerických pěvkyň druhé poloviny 20. století došlo v tomto směru na přelomu tisíciletí k určitému útlumu. Když ponecháme stranou Denyce Graves, stěží si lze vybavit jméno jiné pěvkyně tmavé pleti, která by v této době pravidelně zpívala titulní role na předních světových operních scénách. Teprve v posledních letech vidíme v tomto směru určitou renesanci.
Obtížné postavení afroamerických pěvců na operních jevištích je dost možná spojeno i s dvěma základními variacemi na toto téma: černý muž, nebo černá žena? Mohlo by se zdát, že v tom není rozdílu, ale jak naznačuje i Shirley Verrett ve své knize, dynamika smíšeného páru s černým mužem, nebo naopak černou ženou je patrně jiná.
Snad bychom mohli říci, že varianta mileneckého páru: bílý muž a černá žena (můžeme ji nazvat „Carmen“ podle Bizetovy stejnojmenné opery, kde milenecký pár představují cikánka Carmen a voják Don José) je pro publikum, potažmo společnost, přijatelnější a odpovídá vyššímu zastoupení afroamerických pěvkyň ve světě vrcholné opery oproti mužům. Naopak varianta opačná: černý muž a bílá žena (v tomto případě ji nazvěme „Otello“ podle Verdiho vrcholného díla na Shakespearův námět) je patrně spojena s více potenciálními obtížemi a konvenuje i situaci méně černých mužů v řadách proslulých operních pěvců.
Vraťme se k postavení afroamerických operních pěvkyň. Dost možná pro ně platí to, co uvádí ve svém životopisu Call me Debbie jiná americká sopranistka – dodejme, že nikoli afroamerická – Deborah Voigt. Ta v kontextu obtíží, kterým v této branži čelí vokální umělkyně s výraznější nadváhou, píše, že pokud má daná osoba opravdu zcela výjimečný hlas, což se v opeře rozpozná naštěstí poměrně jasně, tak se na vrchol dostane tak jako tak. Ale pokud jde o osoby, jejichž hlas není takto jedinečný a jichž je v oboru naprostá většina, pak roli v tom, zda uspějí a budou se moci zpěvu věnovat profesionálně, hraje řada dalších okolností, třeba i hmotnost – a my dodejme, že i pohlaví či etnicita.
Líbil se Vám článek? Přihlaste se k odběru zpravodaje (zdarma).